Consigli agli scrittori – Tecniche narrative (prima, seconda e terza persona), con esercizi a tema

Immagine di NestoDesign
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Con il termine narratore si indica colui che racconta la storia.

Deve essere realistico ma funzionale, ovvero non deve essere confuso con l’autore, ma deve avere una propria visione degli accadimenti.

Il narratore può essere:

  • onnisciente: conosce alla perfezione situazioni del presente, passato e futuro, conosce la psicologia dei personaggi, ciò che pensano, come agiscono, perché agiscono.
  • esterno alla storia: non è coinvolto nella trama e si limita a raccontarla; generalmente è onnisciente.
  • interno alla storia: è un personaggio della storia stessa; di solito non è onnisciente.

Il narratore può adottare diversi punti di vista (focalizzazioni):

  • focalizzazione zero: si ha unicamente quando il narratore è esterno alla storia e onnisciente; il lettore è messo nelle condizioni di dominare tutta la narrazione, essendo informato di tutto da un narratore che penetra nei pensieri dei personaggi e si trova in più posti diversi contemporaneamente.
  • focalizzazione interna: quando il narratore adotta un punto di vista interno, cioè simile a quello che può avere un personaggio che conosce solo determinate vicende.
  • focalizzazione esterna: quando il narratore adotta un punto di vista esterno ne sa meno dei personaggi stessi riguardo a una determinata vicenda; un esempio tipico è il romanzo poliziesco e, più in generale, quegli stili in cui deve prevalere la suspense.

Quando ci sono più narratori, si dividono per gradi:

  • narratore di primo grado: colui che comunica direttamente con il lettore;
  • narratore di secondo grado: la persona che comunica qualcosa a quello di primo grado;
  • narratore di terzo grado: e così via.

Per esempio, ne I promessi sposi,  il narratore di primo grado, che racconta la vicenda di Renzo e Lucia, afferma di aver trovato un manoscritto di un anonimo, il quale è il narratore di secondo grado.

La controparte del narratore è il narratario, ovvero colui che riceve il racconto del narratore; è il personaggio che compare nel testo come eventuale destinatario di ciò che il narratore enuncia. Un lettore implicito (non quello reale che sta leggendo l’opera) a cui l’autore si riferisce.

Per esempio, ne Le ultime lettere di Jacopo Ortis, Lorenzo Alderani – a cui le lettere sono destinate – è il narratario.

 

Narrazione in prima persona

La prima persona conosce solo quello che gli succede o di cui viene a conoscenza.

Questo è un aspetto semplice da rispettare, ad esempio ci si rende facilmente conto di come sia un errore una frase come:
Al bar incontrai Maria e le offrii un caffè. Grattava la zip della borsa e puntava lo sguardo sulla tazzina senza tuttavia toccarla. Maria voleva dirmi qualcosa che la turbava (fino a qui si può presumere che sia una deduzione del narratore), pensava a quello che aveva appena fatto e non riusciva a darsi pace.

Perché il narratore non può sapere cosa Maria stia pensando. Questo errore grossolano è facilmente evitabile, anche a livello intuitivo.

Ci sono però delle insidie nell’uso della prima persona. La prima, che si evince anche da questo esempio, è il fatto che sia un punto di vista limitato. Il narratore può dedurre che Maria stia pensando a qualcosa che la turba, può capirlo dai gesti, da altri fatti di cui è a conoscenza, ma non ne ha la certezza. Siccome il narratore in prima persona può riferire solo ciò che conosce, possono nascere problemi nel far progredire la trama, se è necessario che il lettore abbia più informazioni del narratore. Non tutte le trame infatti sono adatte a questo punto di vista.

Per superare questo ostacolo ci sono degli stratagemmi:

  • il più comune è che il narratore venga a conoscenza di qualcosa a cui non ha assistito perché riportato da altri, ad esempio attraverso un dialogo, o perché si imbatte nell’informazione che gli manca, ad esempio leggendo una lettera o un articolo di giornale, parlando con i morti, ecc. Spesso lo farà dopo che l’evento è accaduto, e questo può essere utile per far evolvere la trama, mostrare cambiamenti delle credenze e delle convinzioni del personaggio.
  • si può cambiare il narratore per alcuni capitoli. Sia utilizzando in prima persona un altro personaggio, sia utilizzando la terza persona. Non è sempre la soluzione migliore: nel primo caso può accadere che la caratterizzazione di più personaggi in prima persona non renda bene, perché non si notano differenze sostanziali tra i personaggi e si vede l’artificio (avendo solo una voce da caratterizzare, non uscendone mai, questo si nota meno); nel secondo caso c’è uno stacco che può apparire forzato. Però se ben gestite si possono fare entrambe. Se si sceglie una di queste tecniche, è meglio che non sia un caso sporadico per dirimere un punto difficile della trama, ma che i diversi punti di vista tornino nel corso della storia e si alternino, altrimenti al lettore sembrerà un’intrusione, una scappatoia facile, e darà l’effetto di un artificio.

Non ci sono regole fisse, se non che il narratore scelto deve essere funzionale alla trama. Se i problemi nell’uso della prima persona diventano numerosi, allora è meglio narrare la storia in terza persona (una terza persona focalizzata potrebbe essere un giusto compromesso).

Si sceglie la prima persona perché la distanza fra il narratore e il personaggio scompare. Ciò aiuta l’immedesimazione: il lettore è nella testa del personaggio, soffre con lui, ne conosce la sensibilità, le motivazioni più intime, i pensieri; non ci sono filtri.

Bisogna però prestare attenzione perché questa forte immedesimazione non degeneri: il rischio è che il narratore possa diventare troppo analitico, ridondante, spiegando come si sente ogni momento e perché. Questo rallenta la narrazione, se si usano troppi pensieri e troppa poca azione. Se da un lato l’assenza di distanza può aiutare l’immedesimazione, dall’altro c’è un problema con la distanza di tempo.

A meno di non narrare al presente, cosa che dona immediatezza ma che per un intero romanzo può stancare, l’uso della prima persona e del tempo passato pone un problema non da poco: leggendo una storia narrata in prima persona, al passato, il lettore avrà la sensazione di fatti già avvenuti e probabilmente conclusi.

Sa ad esempio che il personaggio non morirà, altrimenti non potrebbe narrarci questi fatti. E sa che il narratore conosce anche la fine della storia, che conosce l’evolversi di ogni singola scena perché ne è protagonista o spettatore.

Qui si può però creare un patto con il lettore, una sospensione dell’incredulità: per logica so che tu conosci quello che è successo e che quando mi racconti della tua curiosità riguardo a ciò che Maria deve dirti è una costruzione, perché mentre stai narrando sai già cosa Maria ti ha rivelato. Ma lo accetto perché in cambio potrò godere della sensazione del viverlo insieme a te, provando la stessa ansia, la stessa preoccupazione, chiedendomi cosa succederà.

Questo patto per funzionare deve seguire delle indicazioni.
Premettere frasi come Incontrai Maria al bar e le offrii un caffè. Sembrava nervosa. Non avrei mai immaginato cosa stava per dirmi di lì a poco è un errore. O meglio, nulla vieta di farlo, ma aumenta la distanza nel tempo, e diminuisce l’immediatezza, la sensazione di vivere le vicende insieme al protagonista.

È anche più facile annoiare, perché creando la distanza temporale il lettore non vive più insieme al narratore quello che sta accadendo, ma si ritrova ad ascoltare un racconto di cose già successe. Si perde il pathos.

Si può volere che la distanza di tempo sia grande, è una scelta. Uno scrittore capace può raccontare quello che vuole e come vuole e incantare con la sua prosa, può giocare con il lettore alternando i piani temporali, ma in generale aumentare la distanza di tempo fa perdere l’immedesimazione.

Per diminuire la distanza di tempo è necessario mostrare la scena, non raccontarla.

Alcuni trucchi:

  • eliminare i vari “pensai di”, “decisi di” e simili, e scrivere direttamente l’azione che segue. In modo che ciò che si racconta dia l’impressione di contemporaneità con la lettura;
  • evitare descrizioni inutili in quel momento, perché il personaggio è concentrato solo su ciò che maggiormente lo interessa. Ma neppure abolirle del tutto: far capire quali sono i particolari importanti che hanno significato, non far sparire il contesto;
  • utilizzare piccoli inserti di flusso di coscienza. Un’intera narrazione in questo modo è pesante anche se lo scrittore che la usa è Joyce, figuriamoci tutti gli altri, ma qualche momento vissuto in contemporanea con la voce interiore del narratore ci fa cogliere l’immediatezza della situazione.

Per esempio:

Maria alzò lo sguardo, gli occhi erano velati di lacrime. Che diavolo le era successo?

 

Porta il lettore nel tempo della scena:

Maria alzò lo sguardo, gli occhi erano velati di lacrime. Mi chiesi cosa potesse esserle successo.

Il primo esempio accorcia la distanza di tempo, perché non mi dilungo a dire che in quel momento mi chiesi cosa fosse successo a Maria, ma me lo chiedo e basta.

Un altro aspetto legato al “mostrare” è il tipo di linguaggio: termini più colloquiali rendono di più l’immediatezza (sto vivendo quella scena in questo momento, non la sto ricordando e raccontando filtrata).

Se mi trovo una multa sul parabrezza nell’immediato penso “ma porca vaccaccia ladra“.

Solo più avanti, ricordandolo, potrò dire che “in quel momento mi sembrò di trovarmi vittima di una congiura ordita da déi, demoni, vigili urbani e politici”.

Entrambe le tecniche sono efficaci: la prima velocizza l’azione e dà immediatezza, l’altra la rallenta e permette di esprimersi meglio e di dare un tono narrativo più ragionato (può essere ironico, o malinconico, o profondo, a seconda del personaggio narrante).

Un romanzo solo di pensieri istantanei diventerebbe un macigno, uno di sole rimembranze e analisi idem. I risultati migliori si ottengono mischiando le due cose, giocando con il ritmo, rallentando e accelerando in base a cosa sto narrando.

Raccontare invece di mostrare permette, riguardo alla questione del tempo, di sintetizzare lunghi periodi in poco spazio. Mostrando, il tempo della narrazione coincide con quello dell’azione; raccontando si riassume, magari un mese intero in un paragrafo.

Anche in questo caso potremmo aver bisogno, all’interno del nostro romanzo, di entrambe le tecniche, per far passare in poche righe un periodo di tempo che non vale la pena di organizzare in scene. Il nostro narratore starà quindi ricordando e raccontando cose già avvenute, non ci saranno dialoghi, la sensazione che si avvertirà leggendo è che sia un tempo già passato. Difficilmente sarà un tipo di narrazione ricca di suspense, il nostro lettore si accorgerà di questa distanza.
Quando la scena dovrà farsi più vivida e immediata, invece, porrò il narratore appena dopo i fatti accaduti – in una ipotetica linea del tempo – come se raccontasse la sera gli eventi della giornata, fino ad arrivare al culmine con la contemporaneità, quando la scena dovrà essere vissuta dal lettore esattamente al tempo in cui sta succedendo al narratore.

L’ultima insidia riguardo l’uso della prima persona è il modo di organizzare eventi e pensieri, non sul piano del tempo ma su quello della credibilità.

In terza persona è più giustificata, grazie alla distanza fra narratore e personaggio, una descrizione dei pensieri; in prima persona lo è meno. Se penso a qualcosa non organizzo il discorso con calma, infatti i flussi di coscienza sono nati per sperimentare un modo più veritiero di rappresentare l’identità di un personaggio e le sue sensazioni, ma a lungo andare stancano.

Un compromesso è quello di esagerare rispetto alla realtà: in una scena reale, se ad esempio mi innervosisco prima di un esame, sfoglio il libro di testo, muovo la gamba a ritmo frenetico, picchietto sul banco, ma non sono del tutto cosciente di quelle azioni, di certo non me le elenco in mente. Scrivendo in prima persona sono costretta a farlo, perché altrimenti il lettore non riuscirà a vedere il personaggio e sarà sommerso dalle sue sensazioni.

I piccoli gesti aiutano a far passare le sensazioni, perché chi legge non è il personaggio, deve sapere cosa sente, ma anche vederlo.
Allo stesso modo organizzerò i pensieri in modo più concreto rispetto alla realtà: userò più metafore di quelle che uso nella vita reale, espliciterò le associazioni sfruttando i ricordi del personaggio, legandolo così alle azioni e unendo una scena all’altra, riprendendo cose passate, creando una storia lineare.

L’insidia nell’insidia è di esagerare. La prima persona ha senso se è ben caratterizzata, se esprime anche nello stile il carattere del personaggio: mentre la terza può permettersi di essere più invisibile e funzionale alla storia, la prima deve spiccare.
Se elenco una serie di azioni:

Mi alzai, andai in bagno, mi lavai i denti, con lo spazzolino in bocca raggiunsi la porta e raccolsi la posta da terra. Nessun biglietto di Maria.

il rischio che il personaggio sembri “silenzioso” è più forte che con la terza, perché si presume che il narratore, anche se in modo non invadente, commenti con le sue sensazioni quello che fa. Altrimenti è come guardare dall’esterno, ma noi siamo all’interno.

Meglio scrivere:

Mi alzai e di colpo tornò il pensiero di Maria. Neanche un attimo di tregua. Andai in bagno e mi lavai i denti. Con lo spazzolino in bocca e il cuore che batteva speranzoso, raggiunsi la porta e raccolsi la posta da terra. Magari si era pentita e avrei trovato uno dei suoi biglietti di scuse con quei cuccioli da iperglicemia. Niente. Solo bollette e il volantino di una pizzeria a domicilio.

 

Narrazione in  seconda persona

La seconda persona è usata raramente in narrativa, poiché si basa su un artificio, sulla premessa che il narratore si rivolge direttamente al lettore senza mai palesarsi come “io narrativo”. Il narratore scompare e il lettore diventa il beneficiario, e al contempo il protagonista, della narrazione. Utilizzata spesso nel campo pubblicitario (Abbonati oggi! Riceverai in omaggio un ventaglio colorato!), la seconda persona ha lo scopo di far sentire chi legge il protagonista di una storia.

Un esempio?

Ti aggiri per la casa. È tutto buio intorno a te. Senti un rumore di passi.

 

Il narratario è lo stesso protagonista (ossia il lettore), il narratore resta sullo sfondo, sparisce.

Questa tecnica è tipica degli anni ’90 e dei racconti a bivi, in cui il lettore doveva immedesimarsi con i personaggi talmente tanto da fare poi delle scelte personali che potevano condurlo a un finale piuttosto che a un altro.

Nonostante abbia il pregio di avvicinare il lettore alla storia, questa tecnica ha al contempo il difetto di forzare un po’ il patto col lettore, richiede una sospensione dell’incredulità maggiore rispetto alle altre tecniche narrative, in quanto il lettore sa benissimo di non essere il protagonista della storia ma viene trattato come tale. Proprio per questo motivo, alcuni lettori non apprezzano questo tipo di narrazione (indicata più per i racconti brevi che per i romanzi, anche se esistono eccezioni celebri).

A proposito della seconda persona, vi sono due differenti correnti di pensiero. Una è quella del narratologo Hantzis, secondo cui uno scritto in seconda persona si rivolge sempre e solo al lettore e non può essere riferito ad altri personaggi (perché inficerebbe il patto col lettore, palesando la presenza di un “io” – quindi un personaggio vero e proprio – che si rivolge a un “tu” che non è il lettore, bensì un altro personaggio).

Esempio:

Sei così bella che mi sento morire. Ti vedo aprire le palpebre e guardarmi.

 

Secondo Hantzis (e anche secondo me, ma la faccenda è complessa) qui non si tratta di seconda persona, ma di punto di vista in prima persona che si rivolge a un altro personaggio semplicemente facendo uso della coniugazione dei tempi verbali in seconda persona. Solo che il punto di vista, la focalizzazione, il narratore è sempre in prima persona e non in seconda.

Secondo un altro narratologo, invece, tale Harry Youtt, quella dell’esempio precedente può essere considerata narrazione in seconda persona, anche se è presente un ipotetico “io” che si rivolge a un altro personaggio usando la seconda persona.

Hantzis proposes that “second-person” point of view comes into being only “when the second person pronoun simultaneously houses the narrator, actant, and narratee(s) in a narrative text”and she subsequently adds the reader and the author to this house (Hantzis, 1992: 44, 77). Its process is one in which the reader, against all conventional tendencies towards stability and exclusivity, “continually places her/himself in and continually displaces her/himself from the ‘you’ while simultaneously placing and displacing others in and from the ‘you'” (Hantzis, 1992: 69). Like Richardson, Hantzis argues that it is this characteristic oscillation and ambiguity that differentiates the “second-person” point of view from types of displaced or disguised “first-” and “third-person” utterance that employ “you” in ways “easily comprehended by traditional dyadic theories of point of view” [Richardson, 1994: 311].

“As we’ve noted, still another variation involves the narrator addressing an unseen, unresponding character as “you”. The narrator might identify “you” as Emily, but Emily doesn’t respond. The reader gets to experience the tension or conflict that Emily engenders within the narrator, gets to interlope into the narrator’s sense of intimacy with Emily. See, for example, History of a Disturbance, by Steven Millhauser in the March 5, 2007 issue of The New Yorker Magazine. Also, Rachel Ephraim’s Please Send a Published Copy to 101 Harris Road dazzles with its imaginatively innovative variations. In it, the narrator addresses a former lover who is now inaccessible to her, and she imagines him receiving a copy of the very story she has written” [Harry Youtt].

Per approfondire: http://www.url-der.org/second-pers.html

 

Narrazione in terza persona

Ci sono vari tipi di narrazione in terza persona, diversificati a seconda di quanto il narratore stia “appiccicato” ai suoi personaggi.
Una prima, fondamentale distinzione è tra terza persona limitata e terza persona onnisciente.

Iniziamo dalla onnisciente, che non ha sottocategorie.

Il narratore onnisciente, come dice la parola stessa, sa tutto. Il suo punto di vista non è veicolato da uno dei personaggi, a cui resta accanto durante tutta la storia, e quindi non ha limitazioni. Conosce i pensieri di tutti personaggi; conosce tutti gli eventi, passati, presenti e futuri, anche quelli di cui nessun personaggio è al corrente; può focalizzarsi su qualsiasi personaggio in qualsiasi momento o anche su eventi in cui non compare alcun personaggio.

In pratica, è un Dio. Un Dio che può esprimere il suo personalissimo parere, dando alla narrazione un tono soggettivo, o rimanere in disparte ad osservare le cose, dando alla narrazione un tono oggettivo.

La soggettiva ha un tono quasi colloquiale, come le voci fuori campo nei film, e può assumere di volta in volta un accento polemico, o ironico, o benevolo, a seconda dei sentimenti che vogliamo trasmettere al lettore.
Quella oggettiva è talmente impersonale (non parla “attraverso” i personaggi, e nemmeno “attraverso” il giudizio del narratore) da essere ideale solo per i testi in stile giornalistico.

Il tipico esempio di narratore onnisciente è il Manzoni nei Promessi sposi.

Infatti questa tecnica narrativa permette di presentare al lettore un quando storico e un’ambientazione che non sarebbe possibile descrivere solo attraverso i PdV dei personaggi: informazioni che i protagonisti già hanno e di certo non si mettono ad analizzare, informazioni che i protagonisti non hanno perché i fatti accadono in altre città, avvenimenti che devono ancora accadere, motivazioni politiche, analisi storiche etc.

Il pregio di questa tecnica è di poter creare un’ottima ambientazione e di poter presentare gli eventi in modo lineare e completo. Il difetto è che “sballotta” il lettore, saltando di palo in frasca nel corso della storia. Inoltre impedisce l’immedesimazione con i personaggi e rischia di eliminare completamente la suspense che invece si ottiene con altre tecniche.

La terza persona limitata si “limita” invece al punto di vista di un personaggio, ovvero narra solo gli eventi di cui quel personaggio è testimone. Si può dividere, a sua volta, in narrazione focalizzata o narrazione multipla.

La terza persona focalizzata permette all’autore di raccontare la storia come narratore esterno, ma attraverso gli occhi di un solo protagonista, accedendo ai pensieri e alle emozioni del personaggio e vedendo gli eventi dalla sua prospettiva. La storia è quindi filtrata dal personaggio, che dà una visione soggettiva di quello che avviene.
Questa tecnica è simile alla narrazione in prima persona, in quanto espone la personalità del protagonista e utilizza una prospettiva strettamente personale, tuttavia mantiene un maggiore distacco tramite l’uso della forma grammaticale in terza persona.

Inoltre il narratore può scegliere di esprimere opinioni (cosa che non può fare con la prima persona), dando un ulteriore distacco dal personaggio che segue o creando addirittura una contrapposizione delle due “voci”.

Oppure può scegliere di spiegare cose che al lettore è necessario far sapere, ma che il protagonista non conosce.

Ad esempio, scrivendo: Claudio credette di aver fatto l’occhiolino più sensuale che si fosse mai visto, ma in realtà la sua espressione pareva più simile a un tic nervoso
un narratore in terza persona focalizzata, che segue da vicino la vita di Claudio, può a un certo punto “intromettersi” per creare un effetto (in questo caso comico) che altrimenti non avrebbe.

L’aspetto positivo della terza persona è la possibilità che viene concessa al narratore di sperimentare linguaggi più articolati e costruzioni particolari che con la prima persona non sarebbero possibili, magari perché il protagonista non può usare un certo linguaggio per questioni di background.
Rispetto alla prima persona lascia maggiore libertà e rende più semplice la caratterizzazione dei vari personaggi e la loro descrizione.

Inoltre è indispensabile usare la terza persona in quei casi in cui la prima persona è impossibile da realizzare, ad esempio quando il protagonista ha limitate capacità linguistiche o intellettive (un bambino molto piccolo, una ragazza autistica, un uomo affetto da sindrome di down etc).

La terza persona focalizzata ha un limite: obbliga il narratore a rimanere attaccato al personaggio attraverso cui narra la storia, o a mantenersi comunque a una certa distanza. Il protagonista deve sempre essere presente, esattamente come per la narrazione in prima persona.

I pensieri e le sensazioni riguardano solo il protagonista, mentre gli altri personaggi vengono descritti esternamente.
I pensieri e le emozioni di altri personaggi possono eventualmente essere resi con dialoghi o riflessioni a cui il narratore partecipa, o attraverso testimonianze di cui viene a conoscenza (legge una lettera, gli viene riferito qualcosa, guarda un’intervista etc).

Le descrizioni degli ambienti rimangono “ancorate” agli spostamenti del protagonista, seguono i suoi movimenti o analizzano i luoghi dove lui si trova.

Tutto ciò che il protagonista non conosce o non vede viene escluso dalla narrazione.

Per quanto riguarda le sensazioni e i pensieri del protagonista, si riconoscono tre tipi di introspezione o, tecnicamente, penetrazione psicologica.

  • penetrazione assente(“oggettiva” o “cinematografica”) :il narratore non entra nei pensieri del protagonista, può intuirli solo dai suoi comportamenti.

Esempio:
Claudio si ammirò a lungo nello specchio da bar. Si girò e indirizzò un occhiolino alla ragazza al bancone. Lei scoppiò a ridere e uscì dal locale. Claudio si alzò. Lasciò due dollari di mancia alla ragazza in fuga e si riavviò verso casa, la testa incassata nelle spalle.

Intuiamo che Claudio è un vanitoso, ma che le sue aspettative sono eccessive, e intuiamo che la ragazza non ha trovato sensuale l’approccio, anche se il narratore non ci dice cosa sta pensando né l’uno né l’altra.

Pro: velocizza il ritmo della narrazione senza doversi addentrare nella mente dei personaggi; permette al lettore di farsi una propria opinione degli eventi, senza doverlo indirizzare.

Contro: la narrazione non permette immedesimazione; il lettore può fraintendere i comportamenti dei personaggi; occorre conoscere molto bene la gestualità umana.

Perfetta per: scene veloci, scene d’azione, scene in cui il personaggio perde il controllo del corpo (scatti d’ira, possessione etc), scene con tono “misterioso”.

  • penetrazione leggera: ogni tanto il personaggio esprime “in testa” (non ad alta voce) i propri pensieri.

I pensieri vanno scritti in prima persona e al presente, come un discorso diretto. Devono essere divisi dalla narrazione, usando il corsivo o le virgolette.

In questo tipo di penetrazione è meglio evitare pensò/riflettè/si accorse etc, perché danno una sensazione poco naturale.

Esempio:

Claudio si ammirò a lungo nello specchio del bar, studiò il proprio volto fino a essere soddisfatto di ciò che vedeva: “Sì, oggi sono proprio un figo. La conquisterò”. Si girò e le indirizzò un occhiolino sensuale. La ragazza scoppiò a ridere e uscì dal locale.

“Ecco, è addirittura scappata”. Si alzò, lasciò due dollari di mancia alla ragazza in fuga e si riavviò verso casa, la testa incassata nelle spalle.

Pro: i pensieri vengono espressi solo quando è necessario o quando si vuole enfatizzare una scena, rendendo scorrevole la narrazione; sembra che il personaggio “pensi” davvero, dando un senso di naturalezza.

Contro: l’immedesimazione con il personaggio non è facile da ottenere; il pensiero “spezza” il ritmo; nelle scene con forte coinvolgimento emotivo questo tipo di penetrazione risulta insufficiente.

Perfetta per: la via di mezzo, non troppo veloce, ma nemmeno estremamente incentrata sulle sensazioni e sui pensieri.

  • penetrazione profonda: i pensieri sono parte integrante della narrazione e la completano. Come una prima persona, ma con i verbi diversi.

Esempio:

Claudio si ammirò nello specchio da bar: sì, stava da Dio, avrebbe di certo fatto colpo. Si girò e indirizzò un occhiolino alla bonazza al bancone. Se l’avesse ignorato non sarebbe sopravvissuto.

Lei scoppiò a ridere e uscì dal locale.
Ecco, era addirittura scappata. Lui si alzò. Due dollari? Sì, potevano bastare. Li lasciò di mancia alla ragazza in fuga e si riavviò verso il suo tugurio, la testa incassata nelle spalle e il morale a terra.

Pro: i pensieri del personaggio non spezzano la narrazione; totale immedesimazione del lettore, che vive le emozioni assieme al protagonista; le sensazioni del personaggio vengono veicolate da ogni scena si decide di descrivere, e da ogni dettaglio che vi si inserisce.

Contro: il filtro del personaggio potrebbe sembrare la voce del narratore; il personaggio deve essere ben costruito e coerente con sé stesso, altrimenti la narrazione risulta piatta o inverosimile; il linguaggio del protagonista deve essere consono al suo status.

Perfetta per: scene con forte coinvolgimento emotivo e scene in cui le sensazioni del protagonista siano di fondamentale importanza.

C’è infine la terza persona multipla, che dà di volta in volta “voce” a personaggi diversi, utilizzando le varie tecniche della terza persona focalizzata a seconda del personaggio che si segue.

Viene utilizzata soprattutto nei romanzi lunghi e con molti personaggi, dove una limitazione a un solo PdV impedirebbe di seguire l’intera vicenda.

Questo tipo di narrazione permette di dare una visione d’insieme più completa e di descrivere meglio i vari protagonisti della storia, i loro punti di vista e le loro personalità. Offre una visione a più ampio raggio, permettendo di raccontare la storia da angolazioni diverse.

Risulta ideale anche per le descrizioni, non avendo i limiti imposti dalla terza persona focalizzata e potendo mostrare ambientazioni diverse a seconda della diversa posizione dei personaggi. Basta ricordare di non approfittare troppo di questa possibilità, trasformando il testo in una lunghissima descrizione senza approfondimento delle emozioni dei personaggi.

La difficoltà maggiore di questa tecnica sta nel differenziare le voci. Sia nelle scene “piccole”, quando due personaggi si ritrovano a fare qualcosa insieme, sia nelle parti “ampie”, in cui uno dei personaggi fa da voce narrante.

Nelle scene “piccole” il tranello si trova soprattutto nel far capire chi sta facendo cosa, senza rendere il testo una lista infinita di pronomi personali e possessivi.

Per esempio, mi ritrovo con Claudio e Marta davanti a un caffè.

Errore numero uno:

Claudio giocherellò con la tazzina. Marta cincischiò la bustina di zucchero. Prendeva tempo in attesa che il cameriere arrivasse.

Chi dei due? Qui devo specificare, con un pronome o “la donna” o altro.

Errore numero due:

Claudio giocherellò con la tazzina. Marta cincischiò la bustina di zucchero. Lui guardò il bancone. Lei carezzò il cucchiaino. Lui si riavviò i capelli. Lei prendeva tempo in attesa che il cameriere arrivasse.

 

Lui, lei, lui, lei. O, anche, l’uomo, la donna, l’uomo, la donna. Qui è il caso di “mettere insieme” le varie azioni e dividere quelle di lui da quelle di lei (Claudio giocherella, guarda il bancone, si riavvia i capelli. Intanto Marta cincischia, carezza e prende tempo), oppure di farli parlare per rendere chiara la scena.

Errore numero tre:

Claudio giocherellò con la tazzina. Marta cincischiò la bustina di zucchero. Lui guardò il bancone. Lei carezzò il cucchiaino. Il ragioniere si riavviò i capelli. La bionda naturale perdeva tempo in attesa che il cameriere arrivasse.

 

Capita spesso (giuro!) che, per evitare i pronomi o “l’uomo/la donna” e simili, si decida di inserire una descrizione del personaggio. Molte volte una descrizione che non si era mai fatta prima.

Il lettore ride di fronte a trucchetti così evidenti, sono da evitare come la peste!

Nelle scene “ampie”, magari interi capitoli descritti via via da protagonisti differenti, la difficoltà sta nel creare diverse personalità per personaggi diversi.

Se due personaggi vedono il mondo alla stessa maniera, sembrerà che a parlare sia sempre e solo uno dei due.
È necessario marcare le differenze: utilizzare un tipo di narrazione differente, o fare esprimere i personaggi con linguaggio diversi, magari con una certa cadenza, creare per ognuno qualche gesto tipico, dare motivazioni diverse e reazioni diverse e obiettivi diversi.

Tutti i personaggi devono avere caratteristiche precise per essere ben distinti dagli altri.

Un primo, banale trucco è dividere le parti in cui il PdV cambia. Che sia una riga o un capitolo, uno stacco visivo è necessario per ottenere anche uno stacco mentale.

Un vero trucco è quello di far trarre conclusioni contrastanti ai vari protagonisti su uno stesso evento. Ad esempio, dopo aver assistito a una lite tra ex fidanzati, Claudio crede che Marta abbia ragione e Filippo sia un borioso antipatico che le mette le mani addosso. Filippo, invece, pensa che Claudio sia accecato dall’amore per Marta e non veda la realtà, ovvero che Marta gli ruba i soldi. Marta invece vede Claudio come un idiota e Filippo come l’uomo perfetto, convinta che la ami più di quanto la ama Claudio.

Un altro trucco è quello di far rivaleggiare due protagonisti, in modo che il lettore debba trovarsi a parteggiare per uno dei due e quindi debba provare “simpatia” per uno dei protagonisti. In questo modo si cattura l’attenzione di lettore e lo si mantiene inchiodato alle pagine.

Usando l’esempio dei tre, il lettore prima o poi dovrà fare il tifo per il bonaccione Claudio o per lo sfrontato Filippo. O addirittura potrà sperare che Marta scappi con Laura.
Inevitabilmente, tenderà a parteggiare per il personaggio che gli sta più simpatico e sarà incentivato a continuare la lettura per vedere chi la spunta.

E ora veniamo agli esercizi per padroneggiare il PdV.

Esercizio 1 (serve a migliorare l’uso della prima persona).

Usiamo la fiaba di Pinocchio. Scegliete una parte della storia (un pezzetto, quello che preferite, che si aggiri sulle dieci/venti righe) e narratela attraverso il punto di vista:

 

a- di Pinocchio

b- di Geppetto

c- di Lucignolo

 

Deve essere sempre lo stesso pezzo di storia, quindi con gli stessi eventi e gli stessi personaggi, ma di volta in volta deve avere qualcosa di diverso: qualcosa che appartiene al narratore, ovvero colui che in quel momento sta dicendo al lettore cosa accade. Non importa se non conoscete bene i diversi caratteri dei tre personaggi, basta che si senta la differenza tra i diversi punti di vista.

 

Esercizio 2:

Scrivete un brano di una ventina di righe (non serve che sia una storia di senso compiuto) usando il narratore onnisciente oggettivo (per vedere cos’è potete leggere qui, alla voce “narrazione in terza persona”).

Quindi raccontate tutto “dall’esterno”, senza legarvi a un personaggio, senza esprimere le emozioni o i pensieri di uno dei personaggi o i vostri di narratore. Non ci devono essere intromissioni tra quello che vedete e quello che raccontate, dovete dire le cose esattamente come sono, senza filtri.

Esercizio 3:

Riscrivete lo stesso brano dell’esercizio 2, senza cambiare nulla del paesaggio, dei personaggi o degli eventi, ma usando una terza persona focalizzata.

Questa volta avrete la prospettiva di uno dei personaggi di cui state raccontando, sarete “vicini”€ a questo personaggio e avrete le sue emozioni e le sue opinioni come filtro: non sarà  un racconto oggettivo ma soggettivo. Se c’è qualcosa che il vostro personaggio non sa non potete raccontarla, dovrete trovare un modo per farla arrivare al lettore.

Articolo di Nerina e Luna

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